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摄影零-基础到高手班

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培训时间：上午班/下午班/晚上班/周末班(可定制）

适合人群：刚购买摄影器材不会使用或摄影基础不牢固的摄影爱好者

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在过去，绝大多数摄影作品都小到你可以捧在自己的手里。如果你在1920年去参观阿尔弗雷德·施蒂格利茨的291画廊，他可能会递给你一张他拍摄的乔治亚·欧姬芙的照片。那将是一种非常私人的体验。

现在快进到尺寸照片的年代。1981年早期，洛杉矶的G.雷·霍金斯画廊（G.Ray Hawkins Gallery）以71500美元的价格卖出了一幅安塞尔·亚当斯反常的大尺寸照片——39×55英寸——“月升，赫尔南德斯，新墨西哥”，这是当时单张照片的较高交易记录。自那时起，摄影作品的尺寸就在不断变大，与此相伴的是它们在批评家眼中和市场上价值的增长。

安塞尔·亚当斯，月升，赫尔南德斯，新墨西哥，1941年。

切尔西画廊中遍布的摄影展览就是这一变化的较好证明，而较近举办的军械库展览和惠特尼双年展，其展出的照片都是以尺而不是寸作为计量单位。当下这种大尺寸的照片不仅影响着照片本身的样貌，也影响着我们观看照片的方式。

1983年，纽约现代艺术博物馆举办了一场名为“当代摄影师的大照片”（Big Pictures by Contemporary Photographers）的展览。在展览介绍中，策展人约翰·普尔兹（John Pultz）指出了“近来的摄影创作中，在有意识地将照片尺寸和物理上的存在作为形式元素进行考虑”。

他进一步阐述了大尺寸照片面临的技术限制：“（随着尺寸的增大）照片会失去很多细节，而呈现出纸张和底片的色调与颗粒。”以现在的标准来看，这样的问题已经不复存在了，当下的技术让摄影师已经能够在不牺牲图像质量的情况下制作大尺寸照片了。

乔尔·斯坦菲尔德的系列作品“美国景象”，于1980年在纽约的丹尼尔·沃尔夫画廊展出，照片的尺寸是16×20英寸和20×24英寸。

去年秋天，相同的作品在路令·奥古斯丁画廊展出，这次的照片尺寸是45×52英寸。几年前，出于保存的目的，斯坦菲尔德对原始的8×10英寸底片进行了电子扫描，这样做之后也使得他能够以更好的纸张制作大尺寸的照片，并且能够更地控制照片的影调、锐度和清晰度。

“我们正处在一个转折点上。”斯坦菲尔德较近说道，“数码照片已经成了我们这个时代的标准，它也使得C形式冲印的作品看起来像是一张锡版照片。”

现在，电影尺寸的显示器遍布大街小巷，家庭用的大尺寸电视机、多媒体广告板和商业影像不仅在尺寸上越来越大，而且变得比现实生活更加清晰，越来越接近电影的效果。也许这样带来的后果就是，静态照片以一种的实验性将世界反照到我们自身。

托马斯·施特鲁特在卢浮宫拍摄的一张照片——6×7英尺——让观者就如直接置身于席里柯（Géricault）的“美杜莎之筏”（Raft of the Medusa）般。照片的巨幅尺寸让你仿佛身处博物馆的参观人流之中，仿佛随时都可能会有人转身走出画面。施特鲁特的许多作品都让人产生这样的感觉，而这正是照片的巨大尺寸将观者带入了画面之中。

托马斯·施特鲁特，《罗马万神庙》，1990年。

在一组新作品中——正在纽约的佩斯威尔顿斯坦画廊和旧金山的弗兰克尔画廊展出，理查德·米斯拉奇开始探索他所谓的“英雄尺度”中风景与人物之间的关系。他的作品尺寸之大—其中一些有落地窗的大小——让观者感到犹如被照片吞没一般。很少有照片能够引起人们生理上的反应，但是看着他航拍的躺在空旷沙滩上一个独自做日光浴的人时，几乎让人感到眩晕。

“当我在1977年开始与理查德·米斯拉奇合作的时候，”弗兰克尔画廊的老板杰弗里·弗兰克尔回忆道，“他的照片是15英寸见方的，现在他的照片尺寸是58×120英寸，需要用一台起重机才能把它们运到四层的画廊里。”

弗兰克尔将照片尺寸的增长，归结为“摄影在艺术世界中长期以来给人的感觉都是二等公民”。

2015年，杰夫·沃尔香港白立方个展现场。

“当制作大尺寸照片在技术上成为可能的时候，摄影就能够在一个平等的竞技场上挑战其他艺术形式，尤其是绘画。”他说。杰夫·沃尔的作品如今正在玛丽安·古德曼画廊（Marian Goodman Gallery）展出，他是较早以巨幅油画的尺寸作为目标制作照片的摄影师之一。《毁坏的房间》（The Destroyed Room,1978）的尺寸为5×8英尺，这幅作品直接借鉴了德拉克罗瓦（Delacroix）的《萨丹纳帕路斯之死》（The Death of Sardanapalus,1827）。

将大尺寸的摄影作品和绘画进行比较虽然是人为的，但也是不可避免的。安德烈亚斯·古斯基是在讨论摄影作品尺寸的问题时无法绕过的一个人物，他的照片之大、画面之清晰，就与壁画尺寸的油画不相上下，比如维罗（Veronese）的《迦拿的婚礼》（Marriage at Cana），你会完全沉浸在对其精湛工艺的感叹之中。

“古斯基的照片尺寸，是与他的拍摄主题相辅相成的。”现代艺术博物馆策展人苏珊·姬丝玛丽可在谈及一幅80×124英寸的作品时这样说，“他拍摄足球场的照片，就是要展现体育赛事的奇观景象。他拍摄萨勒诺的船运送集装箱和新汽车的照片，反映的就是贸易的化。”

安德烈亚斯·古斯基，德国拉廷根游泳池，1987年。

不久之前，摄影还是依靠光线和底片来完成的化学过程，对于照片的剖析还是在底片或者底片小样上完成的。因为照片的尺寸还不能印制得很大，所以需要在小尺寸的情况下判断一张照片的好坏，然后才能决定放大之后照片的好坏。

如今，任何照片都可以放大到巨幅尺寸，但这并不意味着每张照片都应该放大到那样的尺寸。文斯·阿莱蒂2001年曾在《村声》中谈到过大照片现象，他观察发现：“当几乎每个人都在竭力追求更大尺寸的照片时，尺寸所能给人带来的也就只剩下惊讶了，而这根本偏离了其本意……对于很多摄影师的作品来说，大并不意味着好，如果把一张本身软弱无力的照片放大到橱窗的尺寸，并不能瞬间就显出它的重要性。”

较后，市场可能也会驱动尺寸的竞争。虽然我们能够理解摄影师们会受到“巨幅摄影”神话的诱惑，但值得注意的是，在1993年施蒂格利茨的照片《乔治亚·欧姬芙：一幅肖像，戴着顶针的手》（Georgia O’Keeffe:A Portrait,Hands With Thimble,1920）在佳士得卖出了39.85万美元时，它的尺寸是9×7英寸。可以说，一张照片的价值并不是以尺寸来衡量的，而是时间。